美国留学

奥登无疑是他这一代的伟大诗人。他生前享有盛誉，死后他的诗文备受赞誉。

奥登是现代诗歌中的太阳行者，不拘一格、多变，游走于不同流派和风格之间。他可以是顽童、学者、预言家、歌手、记者、战士、间谍、演员等等。有时他是魔术师，有时是无产阶级，有时是推销员，有时是科学家，有时甚至是像外星人一样。他的诗歌是风格的博物馆、技巧的马戏团，既有传统民谣的简洁，又有现代主义的复杂。

爱情、性、政治、道德、文明和宗教是贯穿他诗歌的主题，包括泪水与欢笑、冰与火、海与镜、花与炸弹、地质与历史、死亡与永恒、中国与神话。这就是奥登，举世闻名的、独一无二的奥登、不可能的奥登。奥登一生都受到各种想批评别人的人的攻击，说他是共产主义者、法西斯主义者、同性恋者、叛徒、感伤的自由派、宗教反动派等等。死后，他仿佛成了永恒的奥登。

继2000年“重访庞德和史蒂文斯”圆桌讨论之后，美国现代语言协会组织了“史蒂文斯、奥登，还是两者：谁的时代？”专题讨论。 2013年，引发更多争议，让奥登死后更加鲜活。

原作者水芹西蒙

《迁徙的花园：奥登诗101首》，作者：[英文] W.H.奥登，译者：西蒙·水勤，版本：亚中文化·中信出版集团2024 年1 月

生活：1907年至1973年

奥登的全名是维斯坦·休·奥登，但他的名字和中间名几乎都是缩写。 1907年，他出生于英国历史名城约克，次年随父母移居，在工业重镇伯明翰长大。他的父亲是一名医生，母亲是一名护士。奥登家庭的氛围不仅充满知识分子，而且充满虔诚的宗教氛围。奥敦姓氏又名奥敦，见于冰岛古代英雄传说。由于家庭背景，奥登觉得自己的祖先是北欧维京人。他从小就对冰岛深深着迷，同时也爱上了同样属于日耳曼语系的德国文化。

W.H.奥登（Wystan Hugh Auden，1907-1973），英国著名诗人，是继托马斯·艾略特之后最重要的英国诗人之一。

奥登本人回忆，早年他心智早熟，身体落后，目光短浅，体育运动极差，邋遢、敏感、胆怯、不诚实、忧郁、没有群体意识，是典型的高雅寡妇。困难的孩子。奥登在圣埃德蒙小学就读，在格雷沙姆中学就读，都是私立学校。奥登最初爱上了地质学和冶金学，并想成为一名采矿工程师。后来，他对生物学产生了共鸣，并阅读了精神分析著作。十五岁那年，奥登的兴趣从理论转向文学，并开始写诗，立志以诗歌为职业。

1925年，奥登进入牛津大学基督教会学院，很快就以诗歌和谈话在学校中出名，成为一小群学生中的文学领袖。奥登考察了英国文艺界，感觉那是一个空荡荡的舞台，等待着一个人，当然还有他自己。奥登想象自己占据舞台中心，周围都是明星：伊舍伍德将成为小说家，梅德利成为画家，戴-刘易斯、麦克尼斯和斯彭德将成为诗人。果然，奥登派，又称奥登一代，又名麦克斯潘迪派，又名派隆学派，在20世纪30年代的英国文坛出现了。他们几乎都是牛津大学的学生，其中包括小说家阿普沃德和华纳。

奥登在中学写诗时研究了华兹华斯和其他十九世纪浪漫主义诗人。据奥登在牛津的一位老师说，有一天他们见面时，奥登说他把自己写的所有诗都撕掉了，因为它们都是华兹华斯的模仿品，毫无用处。奥登说，他现在正在读艾略特，明白了他想如何写诗，然后背诵了他写的两首新诗。老师听后很困惑，但奥登解释说，“理解”一首诗不是一个逻辑过程，而是来自潜意识的一系列相关图像，被感觉为一个整体。作为诗人，奥登说他的第一位老师是哈代，他很高兴自己的选择。哈代是一位小说家，也是一位诗人。他的诗刻意剔除花哨优美的陈词滥调，使用新颖的词汇，有的是方言，有的是他发明的，有的是科技新词。在题材上，哈代的诗就像他的小说，其中许多读起来就像情节摘要。

1928年，奥登以三等荣誉毕业时，他的父母资助他出国留学一年。他选择去柏林，这是当时欧洲对同性恋最颓废或者说最宽容的城市。次年奥登回到中国，在苏格兰西海岸的松野学园任教。他仍然经常访问德国并与伊舍伍德住在一起。奥登有空的时候喜欢去柏林，因为当时的英国对断袖者的容忍度远不如现在。从奥登之前奥斯卡·王尔德的名誉扫地，以及之后图灵的不幸命运，我们可以想象当时英国严谨保守的社会风气。另一方面，虽然奥登偶尔表现出双性恋，但他仍然主要是同性恋。

毕业那年，奥登自行印刷了他的第一本诗集。两年后，另一本个人诗集《诗》（诗歌，1930）在艾略特的批准下出版。 《演说家们》（《演说家》，1932）和《看，陌生人！》（《看起来陌生人！》，1936）相继问世，奠定了他在同时代诗人中的地位。奥登不仅写诗，还从布莱希特那里汲取灵感，写剧本。 20世纪30年代，伦敦集团剧院上演了他的音乐剧《死亡之舞》（《死亡之舞》，1933年），以及《皮肤下的狗》（《皮下的狗》，1935年）和与伊舍伍德合写的《攀登F6》。 （F6 的上升，1936 年）和《在边疆》（在边境，1938 年）。

1935年，奥登在邮政总局电影部工作时，结识了作曲家布里顿。两人成为了亲密的朋友，并多次合作。例如，在歌剧《保罗·班扬》（保罗·班扬，1941）中，其中一人作曲，另一人作词。同年，他与艾丽卡·曼结婚，并帮助托马斯·曼的同性恋女儿获得英国护照并逃离纳粹德国。 1936年，奥登和麦克尼斯访问了冰岛，并共同撰写了《冰岛来信》（冰岛来信，1937年）。 1937年，奥登前往西班牙帮助共和政府，写下了著名的诗《西班牙》（西班牙）》。 1938年，奥登和伊舍伍德经香港来到中国，随后出版了《战地行纪》（《战争之旅》，1939年），其中包括奥登的十四行诗《在战争时期》（《战时》）。

1939年初，欧洲战云密布，奥登在伊舍伍德的陪同下离开欧洲前往美国。伊芙琳·沃谴责道：“空袭警报一响，这伙人就散了。”这意味着奥登派是一群胆小鬼，像受惊的鸟儿一样四散而去。奥登没有回美国的最有可能的原因是与犹太青年卡尔曼重逢，他在去美国的途中在纽约偶然遇见了卡尔曼，并对他一见钟情。一种解释是，迪伦·托马斯在二战期间不想成为一名“宣传主义诗人”，而奥登则前往美国，因为成为一名英国“战争诗人”意味着难以忍受的虚伪。奥登本人表示，他不想再留在英国了，因为他想阻止自己写出像《1939年9月1日》这样不诚实的诗。

不管怎样，奥登在纽约定居，并于1946 年入籍美国公民。从1947 年到1957 年，奥登在意大利伊斯基亚岛度过了夏天。从1959 年到去世，他一直在奥地利小镇基希施泰滕(Kirchstetten) 避暑。奥登觉得美国更像是多个国家而不是一个国家，因此他认为自己是纽约人而不是美国人。然而，对于奥登来说，纽约因其多样性而成为美国的缩影。奥登是纽约人，也是美国人。奥登在纽约的公寓几乎成了文艺青年的圣地。他们可以来这里喝下午茶或鸡尾酒，在奥登收藏的古典音乐唱片的背景下讨论诗歌，或者聆听奥登的“餐桌谈话”，还可能结识其他各界名人。诗人普拉斯在日记中记载，她上大学时奥登来学校演讲。笔墨漫画中展现了一个明舌莲舌的天才顽童。他比划着一根新的白色香烟，手里拿着一个盒子。火柴，用沙哑的声音谈论艺术和生活，是一个彻头彻尾的神。奥登本人是一位纽约人，经常像诗《巡回演讲》 中描述的作者那样讲课。

1940年左右，奥登意识到现在的情况已不再是昨天的情况，并再次公开皈依天主教。然而，他信仰非主流天主教，很大程度上依赖于他的个人观点。此后，奥登在诗歌中强调宗教灵感，淡化政治的作用。这时奥登写了一部诗剧，其中副歌问道：“哦，存在花园在哪里？” 《另一时候》（另一次，1940）和《双重人》（双重人，1941）之后，奥登的诗歌开始具有越来越明显的基督教含义，以至于他根据现在修改了数百首旧诗，就好像他一直是一个坚定的信徒。《暂时：圣诞节清唱剧》（暂时：圣诞清唱剧，1944 年）收藏了《海与镜》（大海与镜子），献给他已故的母亲，一位虔诚的天主教徒。

1948年，《焦虑时代：巴洛克牧歌》（《焦虑时代：巴洛克牧歌》，1947年）获得普利策奖； 1956年，《阿喀琉斯之盾》（《阿喀琉斯之盾》，1955年）荣获国家图书奖。奥登的晚期诗歌包括《第九时》（诺内斯，1951）、《向克利俄致敬》（向克里奥致敬，1960）、《房子内外》（关于房子，1965）、《无墙之城》（无墙的西里，1969）、 33 360《致教子信》 （《致教子的书信》，1972 年）和《谢谢你，雾》（谢谢，Fog，1974 年）。奥登的早期诗歌中带有马克思主义和弗洛伊德方法的痕迹；在他后期的诗歌中，政治思想逐渐消退，人文主义盛行，最终转向基督教。

奥登发表演讲《激荡之洪》 (The Enchafed Flood, 1950)、批评《染匠之手》 (The Dyer's Hand, 1962)、备忘录《确定的世界》 (A certain World, 1970) 以及序言和附言《前言与后记》 (前言)和后记， 1973）。奥登与卡尔曼合作，为多部歌剧创作了剧本，其中包括根据霍加斯画作为斯特拉文斯基创作的《浪子的进步》（《浪子的进步》，1951）。

1946年至1958年，奥登长期担任耶鲁青年诗人系列评委。他以个人判断来评选获奖者出版，对20世纪中叶美国诗歌的品味产生了几乎无与伦比的影响。奥登的权威自然引起了不满和反抗。比如，垮掉派人士金斯伯格去意大利，与醉酒的奥登争吵并宣称：“诗歌世界需要一场全面的革命”。奥尔森和克里·利将自己视为庞德和威廉斯开放式诗学的继承者，将奥登视为艾略特的继承者。只是将英国的感性和形式主义引入美国诗歌的主流是很麻烦的。 1956年，奥登被选为牛津大学诗歌教授； 1962年，他成为母校基督教会的荣誉院士。

1973年秋天，奥登在维也纳举行诗歌朗诵会，回到旅馆后夜就过去了。

奥登.

背景与传统：连接过去与未来的人们

20世纪30年代的奥登是一位非凡的人物和一位杰出的诗人。 “奥登效应”的表现之一是，许多年轻人认为随身携带一本奥登诗歌作为信物或护身符是一种时尚。

奥登这一时期的诗歌充满激情、愤怒和忧虑，仿佛从弗洛伊德和马克思主义的角度俯视西方文明和资本主义，哀叹其病态，愤怒其不公正。他的诗作虽然造作，却如咒语一般，凝聚和澄清了各种问题，启发思想和情感，为英美青年知识分子提供了基础。他们是愤怒的年轻人之前的愤怒的年轻人。他受到如此崇拜，几乎成为叛逆的偶像和精神图腾。在诗歌方面，他比艾略特和叶芝更接近社会和政治现实。有人称赞他就像屠龙的年轻人，取代了诗坛霸主艾略特，就像大卫杀死了歌利亚一样。奥登一代以奥登命名，其意义远远超出了一个文学群体。

奥登这一代诗人也被称为1930年代诗人。当时，经济衰退，失业率上升，阶级矛盾激化，法西斯主义抬头。尽管遭受种种不公，这群才华横溢、充满活力的青年学者在思想上“左倾”，成为知行合一的社会主义者。他们以霍普金斯、艾略特和叶芝为榜样，他们的诗歌大多关注社会和政治问题。这是大萧条的十年，也是粉红十年，社会主义、共产主义、无政府主义、辛迪加主义、托洛茨基主义等“左倾”乌托邦思想盛行的十年。文学变得政治化，左翼文学领导了一代人。风骚繁荣的十年，也是政治激情与向往、文学追求与实验中从现代主义向后现代主义过渡的十年。如果后现代主义不是“左翼”激进主义的残余和变异，那它又是什么？

从19世纪下半叶以来的演变来看，英国诗坛继维多利亚晚期古典主义之后，出现了世纪末前卫主义，随后是爱德华时代的现实主义和格鲁吉亚晚期的浪漫主义； 1910年代，现代主义横饮，包容伟大，已成为国际巨头；作为一种反动反应，奥登一代的反浪漫主义在20世纪30年代兴起。 20世纪30年代的英国诗坛，既有以奥登为首的反浪漫主义，也有以迪伦·托马斯为代表的新浪漫主义。托马斯的个性化诗歌不仅具有浪漫主义传统中的自然风光、火热的抒情和神秘的直觉，而且还展现了形而上的机智和象征手法。

20世纪40年代初，西德尼·凯斯表示，牛津学生诗人，包括他自己，都是浪漫主义者，并不认同“奥登诗人”。 20世纪40年代的新启示派诗人将自己视为浪漫主义一代，取代了奥登一代。 20世纪50年代，运动诗人反对新浪漫主义和高度现代主义，转向哈德风格。 1960年代的新诗反抗了运动中的郊区绅士风范，从冷酷利落转向现代主义创新，回应生活的残酷和荒诞。百年来，英国诗坛就像一只钟摆，在通俗与前卫之间，在平凡与困难之间来回摆动，有起有落。

格鲁吉亚诗歌——以布鲁克、豪斯曼、德拉米尔、梅斯菲尔德、戴维斯、贝莱克等为代表。《——》创作于20世纪初至第一次世界大战爆发之间，其形式和内容有很大不同。传统上多以英国乡村为主题，歌颂其宁静、魅力、和谐、温柔。这种诗歌类似于第一次世界大战期间欧文和沙逊充满血腥和杀戮的战争诗，仿佛分为秩序和混乱，或者梦想和噩梦。它与庞德、艾略特开创的现代主义诗歌更加不同。以庞德和艾略特为代表的现代主义诗歌在当时被称为“美国诗坛”，被视为对英国本土文学的威胁。

奥登一代突然出现了“左倾”激进主义，反对庞德和艾略特的右倾保守主义。诗歌和语言重新获得了社会角色并找到了政治目的，例如奥登的《美术馆》 :

古代大师论苦难

不错过任何一个节拍：他们彻底理解

苦难在人类中的地位；这是怎么发生的

当其他人在吃饭、打开窗户或独自呆呆地行走时。

《美术馆》是抗战初期奥登离开中国后不久写的。它让人想起“愤怒创造诗人”。然而，这种愤怒并不是有形的，而是通常隐藏在平淡而尖锐的伪装中。世界对苦难视而不见，就像勃鲁盖尔的名画中那样：一个男孩—— 伊卡洛斯—— 从天而降落入水中，仿佛只是游泳时的一次潜水。这与溺水或受苦无关，至少与他自己无关。于是农夫不为所动，阳光一如往常，华丽的轮船在平静的荒凉中继续驶向指定的目的地。

《有伊卡洛斯坠落的风景》。

奥登认为，弗洛伊德主义在20 世纪30 年代盛行，并成为一种舆论氛围。奥登关注社会和政治，就像他关注心理和欲望一样。《纪念西格蒙德·弗洛伊德》：

理性的声音被压制：在墓地里

因普尔斯一家为失去一名亲人而悲痛不已。

悲伤的爱神，城市的建造者，

还有无序的阿芙罗狄蒂，在哭泣。

弗洛伊德用理性拥抱非理性，揭示了一个前所未有的、不可选择的世界。从词源上来说，文明与拉丁语的城市（civitas）——群体秩序的象征——有关：“城市的建设者”是文明的缔造者。冲动—— 欲望的力量，在但丁的作品—— 中转动太阳和星星的力量，既是阳又是阴，可以建立或打破，正如爱神和阿芙罗狄蒂—— 对应于尼采—— 悖论中阿波罗和狄俄尼索斯的二分法，形成一个“家庭”。诗歌需要爱神和阿芙罗狄蒂，传统和自由，克制和创新。

奥登有意识地以哈代和艾略特为师，将自己置于传统主义和现代主义之间。奥登从中学起就读过各种各样的诗人，几乎是边读边读诗。奥登求助于许多老师，正如奥登的自传诗所云：“他的守护天使/总是告诉他/接下来要读什么以及读谁。”缪尔说奥登受到的影响甚至比庞德还要大。影响力不仅来自诗人，还来自报纸、音乐厅、侦探小说、冒险故事、学生出版物、流行杂志、亲密笑话、童子军手册等等。奥登涉及的学科非常广泛。除了文学、艺术、历史等之外，他还阅读科学、哲学、神学、人类学、民族学、社会学、神话学、心理学等，这些都潜移默化地反映在他的诗歌中。

奥登说，每一位欧洲诗人都直觉地把自己视为“牧师”，在不间断的历史延续中拥有自己的位置；而每一位美国诗人都在某种程度上感到当代诗歌的责任落在了他的肩上。一个人就构成了文学贵族。奥登首先是一个欧洲人，不仅对社会现实敏感，而且也了解自己所处的文学传统。奥登亲自挑选了适合评判他诗歌的祖先和前辈，让因理性之爱而能将自己喜欢的人送入地狱的但丁放在第一位，布莱克和兰波则在两边：

德莱顿坐在那里微笑着，

中庸风格大师，将阴沟语言带入生活

卡图卢斯开始具有音乐意识，

布莱克·丁尼生，他所有的才华

只是为了表达一种明显的绝望，

光滑的衣服和鞋子，二元论的波德莱尔，

城市、港口和各种妓女

以及懒惰、煤气灯和遗憾的诗人

哈代，他的多塞特郡给了

孤独的英国男孩有很多快乐，

而里尔克，受到物体的祝福，

孤独又孤独的圣诞老人。

奥登的诗歌技巧是他读过的诗人的综合体——当然不仅是诗人——，其来源相当多样，包括贺拉斯、斯克尔顿、朗兰、歌德、伯恩斯、罗宾逊、莱丁、格雷夫斯、佩斯、弗罗斯特等。甚至读了威利的中国诗歌英译本，称其为“一个全新的诗歌世界”。据说里尔克受到物体的祝福，奥登本人也从他那里学会了如何利用物体来投射人类品质。

奥登有秃鹰的视力，狮子的心，贪吃者的胃口，杂食且善于消化。 “作者就是演员，书就是戏剧。”这是戴着面具的角色扮演，自我隐藏在非我之中，现实变成了艺术，体现了非个人化的诗学。济慈称这位诗人为“变色龙诗人”，没有“身份”或“本性”。奥登常常是一个变色龙，能够像古英国吟游诗人、复辟时期的宫廷诗人、奥古斯都新古典主义者，或者像狄金森、拜伦、阿诺德或爱德华·托马斯那样的人那样阅读。奥登具有济慈所说的否定能力，能够深入了解他所读的诗人，并模仿他们。

大二那年夏天，奥登第一次读到了《荒原》。他立即将艾略特的诗学革命与当时的社会动乱联系起来，并表示，他出生时英国的世界观还是“丁尼生式”的，而到了他上大学的时候，英国的性格已经是一片“荒原”。 ”。伊舍伍德效仿艾略特，将奥登的早期诗歌描述为“荒原上的游戏”。在20世纪30年代的英国文坛，奥登不仅是新生代的代言人，也是艾略特现代主义衣钵的继承者。艾略特被誉为“罗素广场的教皇”。作为费伯和费伯的董事，他拥有决定诗人出版或不出版的生杀大权。艾略特是诗歌界的鉴赏家。他经常通过午餐和下午茶与文学艺术青年聚会，并为蒂特·奥登小组付出了巨大的努力，包括在他主编的文学杂志《标准》上发表他们的作品。

奥登（左二）和艾略特（右二）。

奥登继承了前者，启发了后者。单从“奥登病毒”这个词来看，我们就可以看出他至少在某一个诗人群体中具有流行的影响力。伊安丁颇具影响力的现代主义诗歌分为两部分。一条线从艾略特和奥登延伸到泰特和逃亡诗人，另一条线从庞德和威廉斯演变到奥尔森和黑山诗人。从这一点来看，前一系的后裔仍然追求现代主义，而后一系的后裔则已经实践了后现代主义。这种划分是不公平的，并且忽视了史蒂文斯，他不是党员，但有很多继任者。

哈罗德·布鲁姆宣扬经典主义，注重经典性而不是经典化。他推测当代美国诗人最有可能进入经典的是阿什伯里和梅里尔，两人都是史蒂文斯的后裔。然而，他们常常被视为奥登的后裔，尤其是梅里尔。阿什伯里谈到了他诗歌背后的诗意，以及影响过他的众多诗人。他承认其中最早、最重要的是奥登。布鲁姆并不相信他的说法，认为他只是自欺欺人，在对影响力的焦虑中不愿面对真相：史蒂文斯是他诗意的父亲，惠特曼是他最伟大的祖先，而在史蒂文斯中，惠特曼的背景可以在他的作品中看到。诗。他认为阿什伯里是他的后裔中最合法继承史蒂文斯衣钵和遗产的人。即便如此，阿什伯里自己对奥登的评价绝不是虚构的。

从传统来看，奥登有自己的传承，延续过去，开拓未来。

诗歌：假装与非人格化

奥登说：“魔鬼确实是诗歌之父，因为诗歌可以被定义为复杂情感的清晰表达。”撒旦是缪斯：这已经是复杂感情的明确表达。奥登还称魔鬼为“谎言之父”，诗歌为“白色巫术”，宣传为“黑色巫术”。尽管诗歌和宣传，至少是美观的宣传，都有其自身的魅力，但诗歌期望的是开放和自由的回应，而宣传则需要有限的、重复的回声。奥登欣赏莱恩，部分原因是莱恩主张在教育上给予学生更多的自由，只有自由才能拥有自己，而不至于沦为“集体人”或《无名公民》这样的标准公民。

《在战争时期》 16：“我们可以看到一千张面孔/为谎言而兴奋。”瓦格纳式的整体艺术体现了政治的审美化，引发了民族狂热，这是奥登极不同意的。诗歌和诗人决不能说谎：这是奥登一生坚守的诗学信念，所以他从来不愿意以宣传者的身份来滥用或亵渎艺术。《1939年9月1日》：“我唯一拥有的就是一个声音/揭露隐藏的谎言。”奥登的诗学信仰是诗歌的理性化，是关于真理的。奥登反对直接沟通，认为这是将自己的意志强加于他人，类似于法西斯政治。奥登诗歌最显着的特点是讽刺性和客观性，这两者都与间接性有关。

奥登用佯攻作为诗歌语言来叙述古老的哲学传统。讽刺一词源自希腊语eipoveia，中文几乎都译为“反讽”，给西方文学和文化造成了极大的误解和相当大的障碍。在古希腊喜剧中，伪装者（eipov）是低调的人，而不是高调的吹牛者。伪装者谦虚、自嘲，似乎并不把自己当回事，但他们比自吹自擂的吹牛者更聪明、更有野心、更老练。伪装者是指不将谎言视为真理，而是将其视为通向真理之路的玩家。苏格拉底式的反讽不直接说出来，听者必须自己思考才知道其含义：这就是教育之道，哲学之道。克尔凯郭尔欣赏苏格拉底的佯攻，因为这是主观性产生的地方：只有独立思考，才能拥有作为主体的自我。冒充者所说的话构成了一个悖论，既有公开的，也有隐蔽的。《老子》 第56章：“知者不言，言者不知。”这是道家的智慧，同时也是伪装者的智慧，是一种充满喜剧精神、无所作为的哲学行为。使奥登回归基督教的是存在主义鼻祖克尔凯郭尔；至于他们共同依赖的伪装，他们是不谋而合的。

吴兴华这样评价奥登：“他喜欢简洁地写作，完全省略一切不必要的冠词、形容词、连接词，甚至代词；因此，他的诗总是一开始就切入主题，使普通读者完全另外，他的大部分句子都没有主语，所以更难理解。当用作动词时，它有时在语法上是模棱两可的，确实有时会扭曲甚至违反语法约定。奥登喜欢将一些抽象名词的首字母大写，以产生拟人化的效果。奥登对文字有着浓厚的兴趣。虽然有些诗只使用日常用语，但大多数时候他使用的都是从俚语、古俚语、外语到方言、行话、白话等。理解奥登诗歌的难度就是现代主义诗歌的难度，再加上他的使用符号、神话、典故和不常见的词汇。

袁克佳说：“奥登和其他几位现代诗人喜欢采用现代飞行员在高空的视角，利用电影技术中汞灯集中照射的方法，使脚底的东西在突然膨胀中清晰地显现出来。奥登诗歌的这个特点首先来自于哈代自己说的，他最看重的是哈代的“鹰眼视野”，即他从很高的角度看待生活的方式。袁可嘉论述新诗的戏剧化，认为可以向奥登学习：

他惯用的方法是通过心理的理解，将诗歌的对象写在纸上，利用诗人的机智、聪明和特殊能力，用文字把它们写得惟妙惟肖，而诗人对他所处理的对象的同情、厌恶、仇恨、讽刺等。他们只是通过语气和隐喻来部分表达，并且从未公开暴露。 ……这里我们重点探讨心理学的微妙探索：里尔克代表了雕像的潜藏、深邃、静态之美，而奥登则是生动、广泛、流动的流动之美的最佳典范。前者有深度，后者有广度。

这就是统一的感性，是现代主义的决定性特征，这在很大程度上要归功于形而上学的诗歌。诗歌的戏剧化是指诗人可以通过戏剧化的面具将一个想法戏剧化，使诗歌成为一种超个人的、非个人化的表演。 1930年代初，有评论家指出，奥登的诗歌倾向于内心独白，其机智和隐喻与形而上诗歌相似，甚至包含大量过度知识化的“克利夫兰语言”。 “他的默默无闻有一个古老的相似之处，即所谓的‘形而上学诗歌’。”这是对恩普森的说法，但也不太直接适用于奥登。

王佐良说，中国宋代诗人其实很擅长艾略特先驱形而上诗人所使用的隐喻，但他们在强行组合不同思想时所使用的暴力并不算太暴力。钱钟书指出，玄学诗人的隐喻可见于唐诗和中国早期诗歌中，源于“奇异的情感和幻想”。奥登风格一词不仅指诗歌语言的现代化，也与诗歌的形而上风格有关。因此，批评作品中可以看到奥登式转喻、奥登式隐喻、奥登式转喻、奥登式隐喻等。隐喻是机智和遐想的巴洛克式表达。奥登向艾略特学习，并且同样善于运用它。

奥登.

奥登的诗歌常常将传统的技巧和主题与现代的意象和元素相结合，推陈出新，具有独特的张力。 《傍晚，我出去散步》以现代都市为背景，歌词为“我会爱你，亲爱的，我会爱你/直到中国与非洲相遇/直到河流飞过山峦/街道上满是歌唱的鲑鱼” ，类似汉乐府《饶歌》 :“无山无陵，无江河，冬无雷，夏雨雪，天地合一，故敢与君相伴！”这样的誓言，以及与这样的誓言格格不入的阴郁描述，似乎都来自于卡。氟卡：

在噩梦的洞穴里

正义是赤裸裸的，

时间在阴影中窥视

当你想亲吻它时它就会咳嗽。

亲吻和深情无法战胜时间，时间不断偷看。这首诗借用了许多英美民谣的词汇，但终究不是一首简单歌颂的爱情诗。它通过《城市时钟》的探讨，直面爱情的不完美，告诉人们，爱情虽然充满了各种失望和不满，但没有那些不可能的浪漫幻想的爱情，依然是人生不可错过的恩典。

《阿喀琉斯之盾》 一首想象海洋女神忒提斯为儿子阿喀琉斯锻造和雕刻盾牌的诗—— 希腊史诗中的伟大英雄—— 火神赫菲斯托斯

的过程中在上面看到的人物和场景。阿喀琉斯之盾本是个人英雄主义的象征，然而此诗揭示的却是战争的空虚与荒诞。盾牌上但见“一片毫无特征的平原”： 然而，一片虚空中，聚集站立着 难以理喻的那么一众， 一百万只眼睛， 一百万只靴子排列整齐， 面无表情，等待一声命令。 万众一人，这一众只是一个群体，不见任何个体。然后，犹如透过喇叭或无线电，“看不见面孔，空中传来一个声音/以统计数据，枯燥而平静的语调/证明某个事业是正义的”。然后，尘土飞扬，这一众赳赳武夫在“信念的逻辑”的驱使下一队队开拔离去，不见任何花环饰牛，洒酒祭神的宗教仪式。没设祭坛，只是有个地方被带刺的铁丝网围住……这是一个人已不人的世界，充满毁灭和死亡；忒提斯见其所见，最后惊恐地跑开。奥登以短长交替的诗节——这一点学自哈代——造成有意义和无意义世界的对比，仿佛乔伊斯式史诗平行（Joycean epic parallel）。《阿喀琉斯之盾》在反战之外又别有深意，即非个性语言造就无人性行为，不妨视为语言批判的奥维尔式耶利米埃哀歌（Orwellian jeremiad）。 《罗马的衰落》是奥登中期向晚期过渡的作品，写于“二战”之后不久，正如艾略特《荒原》写于“一战”之后不久。《罗马的衰落》说有个厌恶工作的小职员“在一张粉红色的正式表格上”书写，而非像罗马人那样用尖笔在蜡板上刻写，显然年代错乱。不过让现代显身于古代不过是为了暗示历史不断重复：这首诗不只关乎罗马，而是关于包括大英帝国在内的历史中的伟大文明的衰落，仿佛它们到头来都只落得一场空： 而在别处，辽阔宽广 成群的驯鹿穿越 绵延数英里的金色苔藓， 动作迅疾，没有一点声响。 此时视角从地上陡然到了空中，在空间的寂寥中看到了时间的冷酷，煞似观古今四海于须臾，而个体和社会可等而视之，仿佛皆微不足道，抗拒不了时间的扼杀，无法超越兴衰的轮回。 奥登晚期的诗常以情欲与理性，肉体与精神为主题，默认并歌颂人的双重性。即便是轻体诗也蕴严肃于嬉戏，含离经于正经。当然，特定的群体甚至可能在其中找到同志美学（gay aesthetic）。精神寓于肉体，通过建筑等表达其塑造并赋予世界秩序的意愿及力量。从照片看，奥登在这一时期颇有些沧桑智者的形象，但诗作并不相应地沉郁，反而笔调轻松，宛若闲谈却蕴含遐想，仿佛哲人的独白。奥登《石灰岩颂》说诗人： 因他真诚的习惯而受到钦羡，称太阳 为太阳，称心灵为谜语， 这些坚实的雕像让他不安，雕像明显地怀疑 他反神话的神话。 这样的诗句影射史蒂文斯，若是放到其诗里也不会有违和感：晚期奥登竟然有些像史蒂文斯？称太阳为太阳——而不称为比如说斐玻斯——则世界无神话，然而世界不可能没有神话，正如语言不可能没有传：太阳已经是传喻和神话。石灰岩被雕刻塑造，化自然为艺术：地貌在地中海岸的托斯卡尼魔术般变为花园、喷泉、殿宇及城市，因而雕像以心灵对物质的转化怀疑“反神话的神话”。对奥登而言，人与世界不可分：语言总是赋予一切现象意义，故而一切风景已经是道德化风景，对意义的追寻只能如此寄寓：“但当我尝试想象无瑕的爱情/或来世的生活，我听到的是地下溪流/那絮语，我看到的是一片石灰岩风景。” 奥登说语言投“影”（shadow）于“真”（truth），但有人却以大地之父自居，以被流放者的眼光看世界，决断无言、离散而不确定的大地庶物的婚配。奥登指的是史蒂文斯式诗人，门德尔森说对这种以心灵发现的为自恋己任的艺术家而言，个人及社会关系的“义理词汇”（ethical vocabulary）毫无意义。奥登晚期有些诗作以史蒂文斯为原型，写想象中作为马拉美传人的晚期浪漫诗人。奥登对史蒂文斯的态度并不暖昧，而是鲜明地在情不自禁的高度敬意中怀有不可遏制的强烈敌意。奥登觉得史蒂文斯沉溺于心灵的谜语中，政治上有所亏，语言上不诚实。这是一偏之见：作为诗人，他们两个有如拉斐尔壁画《雅典学院》中的柏拉图和亚里士多德， 一个指向天，一个指向地。 如果说史蒂文斯对想象力的揄扬，对奥登笃信的诗歌义理及社会责任构成挑衅，那么这不过是他们的浪漫主义路数不同，一定意义上只是华兹华斯式浪漫者看不惯马拉美式浪漫者。强调想象的史蒂文斯浪漫，强调实在的史蒂文斯反浪漫。用奥登的莎士比亚说，这是阿里尔式史蒂文斯与卡利班式史蒂文斯之分，关乎浪漫崇高（the Romantic sublime）。诗是实在的成分，正如在奥登看来卡利班只有假借阿里尔的语言才能说。 《海与镜》是长篇杰作，不像奥登其他的长诗大多结构松散，似乎那些组成诗篇有所加或有所减并无伤大雅。半戏剧及其类戏剧人物激发了奥登某些最佳诗作，这其中以《海与镜》为代表。《海与镜》人物出自莎士比亚《暴风雨》，自称对此莎剧的评论，但其实关注的是浪漫主义美学。普罗斯佩罗是奥登真正的英雄，因为他放弃巫术而追求“真之道”。《海与镜》被称为的最绚烂的“橱柜剧”，视为奥登炫技的舞台。《海与镜》将《暴风雨》改写为艺术家的创造性想象的冲突戏剧，其三部分既相对独立，又混成一体，分别关注艺术家、艺术品和艺术欣赏者。 奥登喜欢用异言（allegory），将抽象的具体化，显现其对诗歌传统的了解与理解，转用与转化。《焦虑时代：巴洛克牧歌》运用异言，出于古代牧歌传统，让“二战”期间四个陌生人——依荣格心理学分别代表思想、情欲、直觉和感受——相遇于纽约夜晚的一个酒吧，将现代人对灵魂的追寻戏剧化。 奥登第一部剧作《双边酬报：字谜游戏》结合悲剧与闹剧，包含剧中剧，已显示出后来的混合风格特征。奥登前半生是英国诗人，后半生是美国诗人，后期有些诗作明显有两种文化融合的痕迹。比如说《难民蓝调》以布鲁士（blues）为基调，却用英式英语和拼写，有些不伦不类却似乎是有意为之，烘托难民的处境。体裁及语言的混合容易看出移植与嫁接的结果，诗艺的化合则微妙得多。以技术而论，贾雷尔认为奥登是斯温伯恩以来最有成就的诗人。这虽是一家之言，但足见奥登诗艺杂而不失其纯的精湛。 奥登常以小见大，以偏概全，以虚线代实线，以侧面代全面，用一个细节唤起一个事实，一个瞬间唤起一个事件，不辩而辩地寓观点和论点于一系列目不暇接、跨度广阔的事物，化静为动，远近交替地将画面的光影串联为意识流般的蒙太奇式放映。这是以少胜多，合听觉与视觉，由空间而时间，由诗句而及读者，以似乎的客观诉诸可能的主观的艺术。奥登的诗中又富于并列及对比的张力，如奥登的诗中可见凝练与张扬，暖昧与机智，深奥与鄙俚，诡异与迂腐，老成与童稚，辩证与决断，引用与理趣，讽刺与宣传，嫉妒与冷漠，含蓄与爆发，直言与春点，机械与自然，细节与鸟瞰，摩登与古朴，戏剧与婉转，淹博与嬉仿，残酷与龌龊，乃至速度与激情。 奥登多年常读《牛津英语大词典》，在牛津读书期间交谈中用的不少词同伴就听得云里雾里。后来他购置了两套这部多卷本巨编，纽约公寓和奥地利夏日别墅各放一套，甚至习惯在两地晚餐时往座位上摆那么一卷，仿佛他还是够不到餐桌的孩子。奥登笔记本中辑录了不少这种特意撼拾来的词，而冷僻的词典词（dictionary word）始终是奥登诗措辞的一个特征。《牛津英语大词典》补编有个“编词圈”现象：很多词项用例中奥登是唯一晚近使用过那个词的人，而那些词他本来就采撷自这部大词典。小小一本《新华字典》中的汉字很少有国人能认全，不难想象皇皇巨典中那种墨角（inkhorn）中的墨角对英语读者的挑战。 本文摘选自《迁徙的花园》译者导读，有大量删节。经出版社授权刊发。 原文作者/水琴 西蒙 摘编/张进 编辑/张进